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诗眼睛||理论园地：诗人张执浩：诗的价值在于挽留和重现（总448期）
名家
诗人张执浩：诗的价值在于挽留和重现
(作者：张执浩)
诗人张执浩：诗的价值在于挽留和重现
授奖辞
张执浩认为，写作是抵抗心灵钝化的武器，他的诗歌，正是对此最好的诠释。从纯净明亮，到芜杂混沌，再到自然随性，美学风格的流变与他对人生经验的体认同步。他出版于20 13年度的《宽阔》，品质更见简朴，语意更为本然。生命落实于生活本体，服帖于宽阔的大地之上，在日常生活的尘嚣中，诗人竭力为卑微的事物正名，为物质时代的精神肌理塑形，有温情暖意，亦有失意怅然；有淡雅的乡愁，亦有难言的愤懑。生命的圆熟与诗歌的纯然互为一体，张执浩以其专注的诗歌梦想，回应了一种伟大的汉诗传统。
获奖感言
多年以前我从一朋友处领养了一只杂毛狗，取名“花旦”。就像我在许多诗文中描述的那样，她是一只怪里怪气的小狗，性情乖戾，性格孤僻，不善于与同类相处，更不见容于异类。花旦对出现在眼前的任何活物都保持着高度的警惕，哪怕是一只飞过头顶的蚊虫、一只掠过地面的飞鸟的阴影，她都会忘情追逐，以至于我不得不时常教育她：“人家是飞禽，而你是走兽”：“飞禽有飞禽的弹道，走兽有走兽的迷途”……就是这样一只有如一堆杂草般的小狗，在我眼前拂来晃去，一晃将近12年。因为居家工作的关系，这些年来花旦成了与我相处时间最久、交流最多的活物，我读书的时候她看着我，我写字的时候她仍然看着我，仿佛有话要说，却终于欲言又止。有很多次，我感觉到她就要开口了，马上就要开口了……而现在，我终于明白，这么多年来我持续不断地写作，只是为了澄清这样一个事实：花旦是不会开口说话的，荒诞和传奇也并非我们存在于世上的理由。我愿意将这个发现视为我与另外那些写作者的不同。我写下的不是荒诞，不是“日常生活的奇迹”，我写下的是接受和顺应了这种荒诞和传奇之后的不可思议，我写下的是我能够把握可以领受的现实，而不是猜疑和幻听。简而言之，我要为这不值得一过的人生找到反复来过的理由，即，人之为人的理由。
最近几年来我一直在琢磨，究竟该怎样处理诗歌与日常的关系，又该如何打通个人生活与公共生活之间的情感壁垒。后来，我意识到，与其这样先想明白了“诗歌”是什么之后再写作，不如让思想先混沌起来，让血肉丰沛起来，如此，诗歌便会自动现身。在日复一日的无望中保持着生活的热情，在铺天盖地的资讯轰鸣声里保持住对未知世界的强烈好奇心，这是我们需要的。诗歌还需要我们时刻张开感官和触觉，对生活做出条件反射似的反弹。一个真正有力量有行动能力的诗人从来都不会有“看破红尘”的那一天，因为诗歌不是望远镜，也不是显微镜，它只是我们感受生活的一种方式，它并不去看破、看透、看穿什么，它只是看见，或者说，以看见的形态呈现出这个世界的部分真相，那些真相并非一味的残酷，也并非一味的美好，诗歌告诉我们，残酷和美好对于这个世界来说同样重要。
在辑录于《宽阔》这部诗集里的许多近作中，我试图强化我对诗歌的一些理解，甚至是偏见，诸如，诗歌不是写出来的，你写不写，它都在那里，写作者惟一的使命就是通过生活抵达诗歌所在的现场，发现它，然后加以指认。而在实际操作中，这种被动写作的方法看似消极，其实非常考验我们的身心。我认为，一首成功的诗歌应该具有让时光重现、让万物复活并再度生长的力量，它能发出召唤人心的声音。当我说“目击成诗”时，我想培养自己坦然面对日常生活的能力。事实上，这种能力在我们先辈诗人那里只是一种基本功力，譬如杜甫，他总能将个人的命运天然地置放于重大的社会变迁之中，即便偶尔“面北”投下令人心碎的一瞥，这一瞥之下就能流露生发出了无限的家国情怀。不刻意，不抱怨，化戾气为命运的馈赠，这种练达从容的心境无限拓宽了我们对文学的理解空间。
对于一个写作者而言，由心到脑，再到手，这两段路程既短暂又漫长，只有真正的高手才能将它打通为一条坦途，然后一气呵成。所以，我依然会把自己定义为一个爱琢磨、好奇心很重的文学学徒，这不是谦卑，这是我的本分。
感谢华语文学传媒大奖的评委们，是你们睿智的慧眼将我从一群又一群奔涌而来、呼啸而去的诗人们中挑选出来，授予我“年度诗人奖”的美誉，让我有幸与已经赢得过这个奖项的那些优秀诗人们并列在一起，我不认为这是缘于我个人有多么优秀，我愿意将它视为一种友谊，一种基于时代对诗歌的尊重和理解的友谊。
诗的价值在于挽留和重现
南都：《宽阔》收录了你2001-2013年的诗作。你是从什么时候开始写诗的？这些年的写作是否发生过变化？
张执浩：和很多“生于60年代”的诗人们一样，我也是从上世纪八十年代在大学校园里开始写作的。我早期的作品诸如《糖纸》等，非常纯粹、透明，几乎没有什么杂质。这种状况持续到了九十年代中期，随着生存经验的变化，以及对自我写作的质疑，我的写作也进入了混沌期。这期间我写了大量的小说，长中短篇都有，但并没有放弃诗歌写作，像《内心的工地》，包括后来的《美声》，都是这个时期的作品，这些作品里面增加了大量的叙事元素，还有戏谑、反讽等等。我个人觉得，这个时期我的写作虽已为我赢得了较大的名声，但仍然处于探索阶段，还没有完全形成最贴身贴己的风格。
直到新世纪网络时代的到来，通过办“平行文学网”，结识了许多更年轻的诗人。如果说，我从这些新进的年轻诗人那里学到了什么，那就是一种松弛的力量，敢于放下，也敢于担当。我们以前可能绷得太紧，离文学太近了，以致看不清楚自己，也看不清楚什么才是真正好的文学。2003年《高原上的野花》的出现，标志着我的诗歌进入了一个全新的阶段。在接下来的这十年里，我自己也感觉状态越来越好，个人的写作面貌也越来越清晰了。朋友们说，老张在这几年既呼应了从前比较纯粹的状态，又抵达了个人独特的存在之境。可以说，《宽阔》这本集子尽管跨度很大，但仍能够完整地呈现出了我的整体写作面貌。
南都：近年来写诗主要着力点在哪里？
张执浩：我在获奖感言里写道，一首好的诗歌应该具有“召唤”和“复活”的能力，它能召唤人心，让万事万物从灰烬中浮现出来。我相信，我们所有人都在过一种“边生边死”的生活，每过一天，这一天就消亡了。而文学独特的价值和意义就在于，它能够把时光挽留下来，把我们内心里对生活的愿望、渴望存留下来。它不是平面记录，而是挽留、重现，再造另外一种心灵的现实，这是一种时光无法抹却的现实。
近几年我的许多诗歌都触及到了这个命题，就像我在一首诗中写到的那样：“我经常摸自己，以便证明/身体不是遗体”。我的很多诗貌似在写我的童年经验，其实它呼应的是眼下生活中的某一状态，这不仅仅是记忆的复活，更重要的是对现实生活的召唤，让日常具有来历、出处和血肉。很多诗人也写童年，但往往局限于过去的状态，或局限于现在的状态，我试图打通这两个时空。
南都：打通过去和将来，为什么要这样写？
张执浩：因为我现在对生活的看法发生了很多改变。毕竟人到中年，生活慢慢稳定，你会越来越发现，时光是一块板结在一起的东西，今天也是明天，没有惊奇、错愕，没有断层和冲突，这样日复一日你会产生一种心灵上的焦灼感。如何在舒缓的节奏下，找到一种与生活对峙的紧张关系，这是每一个自觉的写作者必须考虑的问题。说来好笑，每天早上我都要坐在床上，给自己寻找一个起床的理由，如果没有理由，我可能会在床上继续待下去。这是我诗歌中很变态也很强大的一种动力，即，在新的一天来临之际，我必须找到一个让我继续活下去的理由。在这样一种动力的驱使下，写作就不是为写而写了，而是为了活下去而写。不是为了生存，而是为生活本身找到一个理由。
南都：你会找到一些什么理由？
张执浩：我会因为想到一个词语而爬起来，这个词语激活了我，有时是一句话，有时甚至就是一个闪念。躺在床上翻翻书，思考思考诗歌的问题，这是一桩很有趣的事情。我平时思考的时间远远超过了我写作的时间。一天24小时，我大概有12小时是待在床上或沙发上的。当年很穷的时候，我给自己定了一个目标，等有了钱后我要买一张好床，这是我人生的第一个目标，因为我相信我的人生大部分时光将在床上度过。你看我的微博签名就是：“貌似写作，其实，我热爱的是：厨房，和床。”找到一个可以激活我的东西，帮助我进入崭新的一天，这其实就是与生活构成一种紧张关系，而这样的关系会让你的写作充满挣扎的力量，有了挣扎才能见血肉。
南都：你理想的诗歌是什么样子的？
张执浩：理想的诗歌首先要找到一个理想的读者。而这个读者与这首诗之间是两相遭遇的。读者碰到一首诗歌，会觉得，哎呀，太好了，为什么不是我写的？这就是理想的诗歌和一个理想读者的关系。此时、此地、此种心境，刚好你碰见了这首诗。好诗的现身是一种非常神秘的现象，说玄乎一点：是上帝借他之手写出来的，也是上帝借你之眼阅读到的。对于这首诗来说，你写或不写，它都在那里。就像一朵花，你不看它，它就不存在了吗？诗人所能做的工作，就是始终保持高度的警觉，让自己的触觉充分张开，使自己处于精神饱满的状态，然后你偶然到达了那个地方，看见了它，并用成熟的个性化语言将它完整地呈现出来了。这就是我说的，理想的诗歌在等待理想的诗人，理想的诗人在等待理想的读者。
一首理想的诗歌一定要有时空感，它不能孤零零地悬在那里，它必须通过恰如其分的语言召唤出读者内心的渴望。我们现在的很多诗歌都气短了，一个事情说完就没了，一个感叹发完了就结束了，没有回味，更谈不上回旋。经典作品的气息都很绵长隽永，能让读者在不同的情况下产生不同的感受。对于诗歌来说，写作者写完了就该隐身而去，不再与文本有任何关系，诗歌自有命运。
南都：那首著名的《高原上的野花》也是被您“碰见”的吗？
张执浩：对。大概十年前，我去川西高原游玩，漫山遍野的格桑花，清凉的溪流从海拔两千多米的大地流过，……那种强烈的地域地貌的转换深深打动了我，在我眼中，那些小花就像我女儿一样。因此我信笔写道：“我愿意/我真的愿意/做一个披头散发的老父亲”。这首诗塑造了“张执浩”这个整体诗人形象。而这首诗其实是一个咏叹调：“我愿意为任何人生养如此众多的小美女”，在反复的回旋和递进中，每一个词语都对应着那里的自然风貌，也对应着那一刻我的内心状态。我常说，这是我捡来的一首诗，只不过我去得比别的诗人早一点，而恰好这首诗在那里等我罢了。运气很重要，写久了，你就会体会到写作是有运气成分的。
我喜欢低调、腼腆的文学
南都：你近年来的诗歌里有许多写自然的东西，感觉你和自然的关系非常亲密。
张执浩：我小时候是在农村长大的，很多记忆停留在5岁到9岁。小时候特别调皮，专拣大人们恼火的事干，我写过一首《冬青树》：“我在冬青树上睡了一宿/那年我五岁/被父亲赶上了冬青树……”这些都是真的，因为犯了错受父亲责骂，我就爬到树上呆一晚上不下来。妈妈躲在门边抹眼泪。我哭的时候鸟就叫，我不哭的时候鸟都不叫了，都是真事。童年时代的很多经验在我的诗歌里都有反映，但我要做的不仅仅是回忆和描写童年生活，还要通过它反观、投影到我正在经受的这个时代的生活。
南都：你还有一些诗写到生活里非常碎屑的场景，但你会把它变得很有趣，比如打鸡蛋……
张执浩：有些事是有趣的，不是有意义的。人是靠趣味靠意味而活着，而不是靠意义活着。而且我也认为，我没有思想，只有想法。很多人在寻找与众不同的思想，但我们的先人已经将思想穷尽了，我们现在至多有不同的想法而已。
很多时候，我的写作不是要追求意义，而是要呈现意味。“打鸡蛋”能有什么意义呢？但如果你善于观察，你就会发现，当两只鸡蛋相撞时，“必定有一只是主动的”，而且，“主动的那只会先破碎”……很多生活是可以放大的，放大了才会有发现。比如做菜，一个好厨师告诉你菜怎么炒的时候，你会觉得很有意思。如果你做菜只是为了吃饱饭，那就没有意思了。我一直觉得像我现在这样的生活是不值得一过的，但我为什么又要死皮赖脸地往下过呢？这里面必然有一个生命的原点，我要做的不是从中找到所谓的意义，而是找到那样一种深邃而神秘的动力。这种动力也许就是明知无望，却满怀希冀；明知没有意义，却要让它变得意味深长。
南都：在《宽阔》的跋里你写到自己是“失败者”，这怎么理解？
张执浩：很多年前我就觉得文学是“失败者”的事业，当然是文学意义上的失败者。我觉得一个真正意义上的写作者就应该是一个沮丧的人，因为当你越逼近生活的真相，逼近命运的真相的时候，你就会愈来愈觉得失败是一种宿命。
我反对一切沾沾自喜的写作，包括真理在握的写作。但凡哪个写作者在我面前流露出得意洋洋的嘴脸，那个人就不是我的同道。我喜欢的是低调、腼腆的文学，甚至是略带羞怯的充满疑惑的写作。这是基于我个人对文学的认知。任何好作家都是很绝望的，所以才有反抗和抗争，才会去寻找面对自生自灭的勇气和能量。但如果我们的文学只是一味地展现绝望的人生，未能发出希望的光芒，那也就失去了意义。给无望、受蔑视和遭践踏的人生以生活的勇气与信念，在虚无中帮助自己和他人找到可以倚靠的东西，这样的写作终究是我们需要的。说白了，就是，我即便不能给你幸福，但我尽量让你能在这个不堪的人间感觉到舒服。
当代诗人都太着急了
南都：请讲讲你的人生经历。除了写诗之外你还在做些什么？
张执浩：我的生活经历其实非常简单。大学毕业那年，家乡办了所大学（现荆楚理工学院），校长来母校华师要人，把我的心说动了，于是就伙同母校的另外几个人一起回去了。我在荆门大学待了一年零九个月，感觉那基本上就是一所“野鸡大学”，没有文化氛围，闲得慌。我当时正在谈恋爱，对象在武汉音乐学院工作。她有个学生家长在海南企业家集团公司任副总，说公司老总特别需要一个写作能力好的秘书。于是我就跑到了海南，当上了总经理秘书。但我当时对商业完全没有概念，成天拎个钱箱子跟着老总四处跑。我不会谈判，每天只有陪酒睡觉，心里烦乱。
几个月之后，我利用春节回到武汉，和女友到他们校长家拜年，校长说音乐学院刚好缺一个历史老师，这样我就机缘巧合地调到了武汉音乐学院。在音乐学院一待就是十年，起初在附中教历史，后来到大学教选修课。那个时候我已经开始写小说了，在本地已经积攒了一些名气。市文联文学院院长邓一光很爱才，到处找我，找到后，就让我去文联当专业作家。后来他笑道，所有的专业作家中只有我和他谈过条件的。
我现在除了自己的写作外，还要主办一份连续出版物：《汉诗》，这份泛诗歌读本已经做了7年，公开出版了25卷。除此之外，我从前年开始帮方方主编的《长江文艺》杂志主持诗歌栏目，另外还有《大武汉·地铁周刊》每周一期的“汉诗在线”，还有一些社会活动。
南都：《汉诗》给湖北诗人提供了一个发声的空间。作为湖北诗人的代表，你认为湖北诗人群体有什么特征？
张执浩：和当代中国很多诗人的不同之处在于，我不是一个标签在身的诗人，我虽身在体制内，却又固执地秉持着民间立场；我不是知识分子和学院派，但又具有一定的学院派知识分子精神。当第三代诗歌运动在成都、南京、北京、上海等地如火如荼的时候，武汉基本上被绕过去了。我曾与韩东杨黎他们探讨过，“如果当年我们有现在这种比较密切的联系，武汉的诗歌面貌肯定不是现在的样子”。而现在这种样子究竟是好还是坏呢？真的不好说。长期以来，湖北占主流的诗歌主要是政治抒情诗和乡村抒情诗，没有现代主义诗人的一席之地。而武汉年轻一拨诗人都相对沉潜、低调，大多是从大学开始写作，毕业后从事各自的工作，各自写各自的诗，没有旗帜也没有帮派，甚至在生活中也很少交集。第三代诗歌主要是靠运动靠集结发展起来的，而武汉平静得很，如果说有一点动静，也没有闹腾出大气候来。直到网络时代的到来，有了“平行”、“或者”等网站，才把网络诗歌推动起来。武汉的很多诗人既不官方，也不民间，什么都不沾，只是一直写一直写，不图发表，也不参加任何诗歌活动。但自从有了同仁网站，又有了《汉诗》、《象形》这样的平台之后，才慢慢凝聚起来。现在外地的很多诗人都爱往武汉跑。
南都：《汉诗》已经出版了25本。做了这么多年《汉诗》执行主编，有何感触？
张执浩：编刊物时间长了，就发现，当代的好诗还是太少了。或者说，好诗不少，能担当起好诗人这个称呼的人太少了。所以，有时候你会感觉很疑惑。当年做网站的时候，我大力推荐的许多年轻诗人，10年之后再看他们的作品，真是感觉后劲不足。这可能是这个时代让人比较头疼的地方。所以我说写作是一件非常残酷的事情，每一个写作者都要面对自生自灭的命运。现在许多年轻诗人才华逼人，但能坚持多久，是个问题。写一首好诗比较容易，成为一个好诗人比较艰难。也许这和当下的生活状况有关，一个年轻人很难摆平生活，只能被生活颠簸着渐行渐远。生活真是个庞然大物，当你在毫无准备的情况下与其较量时，文学才华不值一提。
南都：你怎么看待当代汉语诗歌的整体状况，你觉得我们这个时代有大诗人吗？
张执浩：诗歌不存在进步之说，只存在表达方式上的变化和差异。我一直认为诗歌是不需要进步的，当代汉诗也不是进步来的。在我看来，当代汉语诗歌的状况是良性的，也非常健康，看似混乱无序，其实脉络清晰。大诗人已经出现了，而且远不止一两个，只是要看你怎么定义“大诗人”这个概念。我们这个时代的通病是每个写作者都想自己写文学史，把自己写进去。诗人们太着急了。去年在云南参加一个活动，我说：“当代诗歌表达的成分太多了，自然呈现的太少。”在表达和呈现之间，我认为需要更多的呈现，冷静的，客观地呈现。但我们现在的诗人们都不太具有这样的耐心，他们更愿意表达，而且嗓门越来越大。大家太想发言了，最后一个个变成了“公共知识分子”。
专访“被低估的大诗人”张执浩：
把诗写得正常人爱看
来源：长江日报 刘功虎 张楚冰
张执浩 武汉市文联专业作家、《汉诗》执行主编张执浩 武汉市文联专业作家、《汉诗》执行主编
也许被口号诗、梨花体、过于朦胧的朦胧诗败坏了胃口，许多普通读者对当代诗有一种逆反性的排斥心理。在我们这个曾经的“诗国”，诗人简直成了尴尬的物种。大众印象改观需要时日，需要有大量过硬的作品涌现。武汉本土诗人张执浩日前推出的新诗集《宽阔》，也许就是这样的好作品之一。
作家、诗人韩东读了《宽阔》后在微博上盛赞张执浩：“这是一个被严重低估的大诗人，恪守中道、放松、优雅、醇厚，才华与经验熔为一炉，且不着痕迹，处处闪烁棱镜般折射的汉语之光。”
《宽阔》究竟写出了怎样的生活情态和底蕴？张执浩是怎样的一个人，在诗里说了些什么？记者近日前往武汉音乐学院老校区张执浩家中，与他对聊了大半个下午，一周后又旁听了一场关于他诗歌创作的研讨会，自信对这个“俗人与诗人”有了大致的把握。
很纯美也很自然
我愿意为任何人生养如此众多的小美女
我愿意把我的祖国搬迁到
这里，在这里，我愿意
做一个永不愤世嫉俗的人
像那条来历不明的小溪
我愿意终日涕泪横流，以此表达
我真的愿意
做一个披头散发的老父亲
——《高原上的野花》
1990年代张执浩以《糖纸》一诗声名鹊起。1995年开始一边写诗一边写小说。后来他觉得写小说不过瘾，一门心思致力于写诗。《高原上的野花》写于2003年，以一个词推动另一个词，一个想象引发另一个想象，产生出奇妙的滑翔状态，很多读者认为这是诗人在沉痛和悲愤过后释放的大爱大悲悯。
《宽阔》收录了100多首诗，都是他新世纪以来的作品，尤以最近3年为主。张执浩提出了“目击成诗、脱口而出”的理念，诗歌创作全部来自于日常生活，自己能够感受到的、能产生感情的东西。譬如他爱做饭菜，写了不少厨房体验：“我一天打一次鸡蛋/很久没有听过鸡鸣声了/很久了，我靠这些蛋壳维系着/似有似无的/我与你”。
张执浩强调，诗歌不是写出来的，而是“活出来的”，如同杯子里的水满溢出来的。他不玩文字游戏，不拿腔捏调，不发精神贵族范儿的梦呓。读张执浩不必躲到四下无人处，不用担心别人嘲笑自己孤僻、“文艺”，可以像读唐诗一般公开坦然，理解起来不太费脑力。有评论家指出，张执浩的创作实践有杜甫的影子，现实主义，心里追求语出惊人，写在纸上却十分平实，让普通人眼前一亮。
张执浩认为，好诗一定是从个体出发走向大众的，“不能太自我”。他写的个人体验与他人有共通之处，只是一般人习焉不察。“现在有好多诗歌为什么不好读、不好理解？因为太自我了，只作者一个人懂。”
很家常也很深刻
我的兄弟心无旁骛
他拉开拔河的架势，似乎
要与某种看不见的东西同归于尽
我蹲在田埂上，看见了多年前的
那一幕：我们并肩
站在那座干涸的堰塘底部
秘密的水在几米深的地方冲洗着
那些看不见的事物
我的兄弟隐隐不安地拿起我的左臂
试了试，又伸出右手
将我一把推开
——《挖藕》
张执浩常在路上哼哼，在任何可能的地点瞎想，回屋诗就成型了。在口语诗盛行的网络时代，很多人试图脱口成诗，演变的极致是“梨花体”，但张执浩的脱口而出不是喷口水，而是沧桑洞见。
《挖藕》深入到生活的细部，最后转折性的笔触让场景瞬间变化，情感涌流自然而魔幻。他也写“劳动人民”，但注入的不是“阶级感情”，而是人性温情。
张执浩拒绝晦涩玄虚，正面强攻日常生活。“水杉有通天的理想但杉树上不了天/鸟雀可以，但鸟的目标不在天上/我去过的地方草木已经转世/冬麦、油菜、蓝花草籽在细雨中各奔前程/正午的天色杂糅了黄昏/眯眼看远方的人被树上的鸟巢吸引/他心里也有一只鸟巢/此刻也那样空着/却像石头一样沉着，高高在上”。他从经验出发，明澈干净，不拖泥带水，也不高高在上。他的《平原夜色》、《春风过境》、《北斗》，仿佛一次次随手捡来。
发现，指认，呈示，他相信这就是诗人的工作。他用快意恩仇的语言表达淋漓的思绪，文字越来越直接、简单、快速、不绕弯子。他认为人想明白了就能说明白，表达不清晰一定是思想混乱，“好的文学艺术是在一种极无聊的状态下产生的，紧张、忙碌、有序的人很难写出好东西”。
张执浩今年48岁，创作灵感不见衰退反而看涨，每年出产10来首好诗，多的年头达20来首。庸常的生活给了他玩味不尽的细节，他坚信细节具有抗衰老的魔力。
很有趣也很无奈
如假包换的生活被煨成了
排骨藕汤或排骨萝卜汤
牙齿决定着生活的质量，所谓婚姻
就是，花两个小时准备饭菜
五分钟吃完；花一天时间调整心情
为了晚上那一刻的身不由己
——《减压阀》
张执浩对世界始终充满了强烈好奇心。他说他写了20年的诗并不清楚“诗”是什么，想搞明白“诗是什么”的好奇心，促使他倾尽心血于这个“虚无的东西”。在诗中注入趣味和机智是他的拿手好戏。短诗《蘑菇说木耳听》中，两个“干货”泡一夜变成了两个“胖子”，结尾来一句“都想回到神农架”，幽默过后突然反转，带出淡然而实在的感伤。
他写蒸螃蟹，“每一次/我都站在蒸锅旁，目不转睛地盯着/那些拼命高举的钳螯/为了接受命运，我按住锅盖/常常感觉那不是我在用力/我的手应该还停留在乡村早晨的白雾中”，日常的白描中参杂了关于生死的冥想。这种对日常的升华不是刻意为之，是思索的节点到达了境界，悲喜尾随而至。
《减压阀》写中年危机，人在琐碎生活中的无聊与无奈，婚姻的程序化及其带来的压抑，甚至那种无以排解的性苦闷也跃然纸上。张执浩还写过在K厅三男两女度过的“无限道德的一夜”，调侃“哪儿也去不了的人，请到夜里来，学习怎样过道德的夜生活”。
做生活的俗人、文字的诗人。与其说张执浩纯粹，不如说他丰富。他反感和嘲弄虚伪的道德。当别人关心宏大命题时他倾注于小东西、小意思。作家邓一光说他的“目击成诗”不等于捞到碗里就是菜，他的选择与不选择、妥协与不妥协占有着同等重要的位置。他对生活充满感伤、讨伐和热爱，谨慎地避免将生活过度文学化，不期然却取得了惊人成就。
很犀利也很宽容
如果根茎能说话
它会先说黑暗，再说光明
它会告诉你：黑暗中没有国家
光明中不分你我
……
如果根茎能说话
它会说地下比地上好
死去的母亲仍然活着
今年她十一岁了
十一年来我只见过一次她
如果根茎继续说
它会说到我小时候曾坐在树下
拿一把铲子，对着地球
轻轻地挖
——《如果根茎能说话》
张执浩常在诗里化用一些流行语，如“酱紫”、“断背山”，并赋予新的意味。对焦灼而浮躁的现实社会，他不回避也不迎合。“一块煤可能是国家的敌人。我们挖/一头奶牛也可能是/一朵菊花加上另外一堆，你害怕吗/一根火柴与另外九十九根关在一起/当它被放出来时，它是危险的/我们挖很深的坑，还是没有底层……”他自有清醒的价值立场。
中国当代诗要去除暴戾之气，他说，诗不能为批判而批判，降低艺术品质的追求。一方面，“思想有意思，但不如发呆”，另一方面，也要“给不值得一过的人生以过下去的勇气、信念和温暖”。他写《拆》、《是的》、《为删除而作》，如鲠在喉，不得不发。《中国候鸟》隐喻农民工群体，写出了他深度的关切和焦虑：“千山万水美好/千山万水莫名其妙”。
作为公民，张执浩认真关注着时代命运。当乡愿和犬儒盛行时，这种关注很珍稀，这种书写有望成为历史真相的一部分。有人说他可以写最好最宽阔的诗，也可以入最俗最逼仄的世。
【记者手记】
我执
记者刘功虎
王国维品诗，认为“无我之境”比“有我之境”高明。张执浩的诗首首“有我”，只写目击过的人和事。他走在路上想起女儿，回家洗个澡，就有了《爸爸，给顶儿》。
他写“抽象”的《八分钟》，秒针在唱：“去死吧，去死吧……”，是常常抬起手腕凝视的产物。
他写回忆，童年的记忆，皆是实在的体验：5岁时被父亲打骂，躲到冬青树上睡了一宿，“我们都安静的时候，只有月亮在天上奔走，只有妈妈倚着门框在哭泣”。
他用过的烟盒不会随手一丢，隔些时上面就写满了字句。记者去采访他的头一天，他刚在烟盒上写下“往生”这个词。以这个词为原点，他会生发出很多想法。他经常花很长时间去琢磨同一个东西。他预知会有新词蹦出，但永远料不到“爆点”何在。
“一首诗如何出炉，是一个很神秘的过程。”他这么信奉经验主义，也会说出这么神秘主义的话。“你这会要我写黄鹤楼，强制我，我就写不出来。非得有个触电的过程。”评论家昌切说张执浩是在用艺术的法则规范生活的法则，从创作第一天起就在追求奇思妙想。他剔除了虚假的善，追求本我的真，一心要呈现有味道的美。“有我之境”不见得比“无我之境”逊色。
抽烟、喝酒，率性、好玩、随和。张执浩现在是湖北诗歌界的一个中心点，很多人愿意找他玩。
不喜欢道貌岸然的写作
读+：你的诗很容易让人看得懂，“看得懂”是你的个性追求，还是基于对一般诗歌做派的反叛？
张执浩：主要是个性使然吧。在很多人眼里，我还算亲和，写作很少刁钻乖戾。评论家臧棣说我“将生活作为一种友谊的对象”，我很认同。创作技法上的另辟蹊径和写作态度上的乖张刻薄是两码事，我可能更爱行大道，光明正大地写，最不喜欢装腔作势。
读+：很多诗人都喜欢做出反道德的姿态，你与他们有什么不同？
张执浩：我不喜欢装神弄鬼，也不喜欢道貌岸然的写作，我喜欢那些能够反映出我们生命体征、生活情貌的作品。那种弥散在字里行间的人性温度和承受力，感染力特强特持久。我可能不是那种特别反叛的诗人。如果我的内心足以强大到自成一种现实，就无需靠任何姿态来博取身边现实的关注。
回到洞穴困住自己，是一种诗人处境。也可以从洞穴出发，越走天地越宽，把整个世界整个星空容纳进来。我觉得后面一种方式很好。我需要一个庞大的胃，消化日常生活中所有的悲欢、良善和不公。
我觉得诗人、读者对于词语选择不要有洁癖，每个词都是无辜的。有时人们觉得涉及生理、生殖的词说不出口，但我不这么看，会大胆使用。一个好的作家能够去掉文明附加其上的污秽，赋予新意。
当下“真”或许更重要
读+：《粮道街》提到那道拉链一般的伤口，你真的有吗？
张执浩：有啊，我做过阑尾手术。我从不写那些凌空蹈虚的东西，尤其最近几年写的都是真实的生活，都能找到出处。我有篇文章，《为了高高的小山丘》，提到一部爱尔兰电影，几个工人去测量爱尔兰一个小镇里一座山的高度，如果那山没有1000米高，就不在地图上标出来。小镇的人很恐慌，怕高度不够，自己会从地图上消失，于是全镇的人都忙碌起来，一面千方百计拖住测量员，一面动员男女老少昼夜不息挑土垒山，人为将山体堆到1000米高。我觉得每个作家都得干一件事情，为自己的家乡找到一个普世认同的位置。作家要有出处和来历。
读+：诗如果完全脱离了现实，过于唯美主义，是不是会给人奢侈贵族的感觉？你如何平衡苦难的表达与艺术的质感？
张执浩：我以前也有唯美主义倾向。美总是诗人的追求，不管采用什么表达形式。但对于当下的诗歌来讲，“真”或许更重要，尽管求真的路曲折艰难。我这集子里有很多诗直面尖锐现实，针对重庆唱红歌、春运，甚至城管，有五六首。后来出版时还担心，但编辑告诉我没问题，那些诗提升到了艺术层面。现实本身不是诗，只是提供诗的广场与背景。
“我希望唤醒善意的力量”
读+：你觉得诗歌适合做投枪匕首吗？
张执浩：遇到社会问题怎样处理，是个技术活。文学固然有批判现实的义务，但批判不是文学的根本命题，文学作品是要唤醒我们内心里沉睡的善意的力量，帮助我们的同类释放出善意的情感。否则，我觉得你作为写作者的一生真不值得一过。当世界表现出一片乱糟糟，惟有这些幸存者的善意带给我们活下去的勇气与力量。
对现实“正面强攻”，无论多大火力，都必须经过精心的文学处理才能成为艺术品。否则我们很难理解《1984》这部伟大的寓言小说。奥威尔处理得很不一样，不是浅薄地批判。
读+：很多作家不怎么上网，据说要保持内心宁静。你呢？
张执浩：我无所谓，以前还办过网站，算是“与时俱进”的，呵呵。现在每天上网就是关注一下时事，与朋友读者交流。一个作家能否写出好作品与上不上网关系不大。内心是否真有定力才是关键。
读+：你是否希望更多的人读你的诗？
张执浩：有人说自己写诗不需要读者，我觉得那是装。没有哪个写作者不希望读者越多越好。但有些事由不得你选择，是命运使然。当下的诗歌很小众是事实，有教育的原因，时代氛围的原因。诗歌边缘化也没有什么不好的，或许这是诗歌应有的生存状态。只有当中国社会进入一种相对高的物质文明之后，才会有一些精神性的东西被大家分享。
我愿意去做些事，培育更大的读者群。既然我们认为诗有价值，自己应该多推广，让更多的人体会到它的美妙。
张执浩:本真诗人
文/记者周洁
做自己的客人
与上个世纪80年代，每片树叶都有一个诗人为之歌唱的热闹不同，如今，似乎没多少人可以毫不脸红地说自己是一个诗人。就在2004年12月2日，张执浩作品讨论会上，在批评家和小说家的一片激赏声中，张执浩却如此自语：“我是一个诗人。”
的确，张执浩，是一个诗人，而且还是一位优秀的诗人。从青春年少，写到人到中年，20年了吧，发表、获奖，权威的像“2002年度诗歌奖”也已收入囊中。
作为一位有影响的诗人，谁能相信，张执浩迄今为止，还没有出版过一部诗集。这也许令人感到尴尬，但却丝毫没有影响张执浩写诗的热情。近两年，他差不多每月都有诗歌新作。在他的一首新作里，这样写道：“多年来我一直在这一带活动，在生与死的腹沟/趔趄，像一个地下工作者”。
“地下工作者”这个称谓，张执浩如此解释：“诗人的面貌越来越暧昧，同时又越来越固执。如果说，以前的诗人是天空、月亮、菊花和酒的常客，那么，现在的诗人则丧失了那种被邀请的特权———他是他自己的客人，同时他还必须反客为主，主宰被贬谪的命运。腹沟在这里是阑尾手术后的疤痕，是胆囊切除后的隐隐之痛，是不断淤积又再三被化解的生活的结石。我们的地下工作者就是这样潜伏在这条狭长的沟壑里，在匿名中反抗着功名，以及遗忘自我的可能性。”
做会爱的天才
结识张执浩，缘于他的成名作《糖纸》。那时他还蜗居在武汉音乐学院的小鸽子楼里。那里常有三五好友相聚，把酒论诗，烟雾缭绕。张执浩常常亲自下厨，为我们做他的拿手好菜。
一天，张执浩非常兴奋地对我说：“诗使生活能履行它许诺过但落空了的东西。”他说，这不是他说的，是一个叫马可·罗多利的意大利作家说的。“说得好啊！”我猜他之所以兴奋，一定是遇到了知音。知音两字让人自然想到诗人宇龙。这位少校军官，这匹湖北诗坛的黑马，因为2002年在广州不幸遇害，而改变了张执浩的写作。
2003年夏天，执浩举家前往西藏旅游。回来后他写下了组诗《康区行》，其中最出色的是《高原上的野花》：“……一年过去了，老了，冷漠了，残忍了/雪在空中化了，血在交谈中凝固了/唯一的奇迹是，你觉得自己竟然又能继续活”。去年的一次诗会后，来自《诗歌报月刊》的青年诗人曹五木喝到尽兴时，反复诵读《高原上的野花》多遍，午夜的吉庆街居然有了诗歌的声音！但宇龙听不到了，听不到在执浩信誓旦旦的诗歌背后，有一种哽咽的声音。
“语言沉浸在血里/到了半夜，你闻到了自己嘴里的血腥味”（《岁末诗章》）。由此，我想到了青年作家毕飞宇某部小说中的一句话：“在恨的面前，我们都是天才，而到了爱的面前，我们都是如此平庸。”是的，我们在很多时候是不是丧失了爱的能力呢？而张执浩诗歌最重要的意义，就在于能够使我们自省：我们是否还有爱的能力？
寻找生活的原汁
多年来，张执浩基本上对诗坛上的各种旗号置之不理，反对凌空蹈虚的姿态，倾心于弱小而美好的事物。最经典的事例是，在他的夫人远赴扬州攻读博士学位的那3年，他一人身兼数职，既当爹又当妈，既是历史课教员又是作家和诗人。
诗人张执浩和“俗人张执浩”二位一体，那是一段怎样的经历？但我敢肯定，张执浩是抱持一种信念在写作，否则，他不会有那样的热情和执着。张执浩写给《平行》文学网站的那段类似宣言的文字，似乎可以读出他热情歌唱的秘密：“所谓平行，首先是与生活保持一种恰如其分的对等关系，既是毅然反抗，又是当然承担；既从容，又紧张，既明知无望，又矢志前行。”写作与生活形成了这样一种奇特的“对等关系”，张执浩大多数时候是从容大于紧张。
一个有抱负的诗人是不可能有任何借口停下来休息的。2004年度诺贝尔文学奖获得者、精通管风琴和钢琴演奏的奥地利作家耶利内克有一个很好的比喻，她说：“不，在音乐中，你永远得不到休息，因为即使是在间歇中，全部的东西也还潜伏在音乐里。”诗人张执浩呢？
对比时间跨度在十年以上的那两首诗，《高原上的野花》是对《糖纸》的重写，亦不难发现张执浩诗歌的词根。这样说，不是把张执浩降格为一个纯情诗人，事实是，他努力寻找的是“生活的原汁”（《糖纸》）。为此，他哪怕自己变得“什么都不是”（《不真实》）。要做到这种地步需要付出何等的勇气！
本色诗人发美声
手头有本张执浩自费编印的诗集———《美声》。在这里，我要说的是，张执浩对“美声”一词有误用的嫌疑。他并不是一个追求技巧的诗人，而是一个本色的诗人，一个见到溪水就会有裸泳的冲动的诗人……
去年底，张执浩作品被众多文学评论家研讨了一番，可研讨着研讨着，差不多就成了张执浩诗歌研讨会。会上，我听到了关于张执浩诗歌的最有趣、最生动的说法，它出自曾经写过诗歌的作家林白之口。她说，“读张执浩的诗歌你会有再谈一次恋爱的冲动”。林白话音一落，与会者纷纷报以笑声和掌声。
林白的这句俏皮话，道出了张执浩诗歌的魅力，也打开了一个走近张执浩的通道。对张执浩本人而言，他何尝没有“再谈一次恋爱”的冲动？不过，这种“恋爱”是诗人不断重新探索世界、发现奥秘的热情。正像希腊作家卡赞斯基笔下的佐尔巴———“原始的眼睛像飞箭般扑向猎物；创造性的纯真———使他每个早晨遇见什么东西都像初次看到，使日常生活中的永恒事物———风、海、火、女人、面包，样样变得洁净无瑕。”真正的诗人就应该有那样的一双眼睛，读一读张执浩的诗作，你会相信。
[编辑手记：]
我为那些坐在阳光里吃糖的/
孩子而欣慰，她们的甜蜜/
是全人类的甜蜜/
是对一切劳动的总结/
肯定，和赞美/
这就是张执浩在《糖纸》中的咏唱，记住了，因为那里面藏着甜蜜、纯洁、满足、快慰、香气等象征生活滋味的意象。这不是纸上的句子，及物的快感，勾连起流落的时间，刹那，便唤起人的童稚情怀，静洁、明亮。
诗人似乎都是精于隐喻的人。点滴情感、脉脉思绪，一经他们的手，一些习以为常，其内涵和外延已基本定型的词语，就像滚雪球一般叠合成一个语境，变得焕然一新。听张执浩《内心的工地》吧：
可以这样写作：从轰鸣的身体开始
卸下灵魂的打桩机；可以在停电的夜晚
乔装成一轮明月，让动词休息，让名词梦想
可以想想将来，物质和精神的灰烬。
德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯曾说，“如果我只是我自己，我就得荒芜”。荒芜对于诗人似乎并不是坏事，“一个诗人以自己的躯体正面承接来自时代、社会、体制尤其是日常生活的摧折和击打，并最终站立着，感受到脚下是一块虽然千疮百孔却从来不曾屈服的大地，并从中获得行走的力量”（张执浩），荒芜不就是一种惊世的力量。诚如张执浩所言，“在诗中说出常识比发现真理更重要，也更艰难，更需要勇气。”
“要改变我们的语言，首先必须改变我们的生活。”近段时间，张执浩嘴边常挂着诺贝尔文学奖获得者，非洲诗人沃尔科特的这句话。忙于修改长篇小说《雪里红》，并策划大型电视连续剧《木兰辞》的张执浩，转身了？不去揣想，沃尔科特《仲夏》似乎回答了：“路，花斑斑地刻满车辙纹，发着霉味，以一条正在蜕皮的老蛇的狂跺暴烈/……路的黑拐角处她有一盏自己的灯。”
张执浩：为消逝的生活作证
林东林
[摘要]即使故乡渐渐沦为他乡，张执浩也觉得能理解和承受，“这个时代把我塑造成了不是当年那样的一个人，它也把我的家乡、早年生我养我的那一片水土也塑造成了另外一个地方，这都是可以接受的。”
1
从湖北荆门市区驱车，沿一条两边都是绿树掩映的公路行驶二十分钟，如果足够细心，你会在紧挨251省道的地方发现一个山环水绕的小村庄，它的名字叫“双仙村”。
双仙村背靠仙女山，紧挨着岩子河水库——原来它只是一条小河汊。在一个诗歌和诗人双重失落的年代，几乎没人知道这就是诗人张执浩的故乡。今年6月中旬，借着参加诗人余秀华的一个活动之机，我跟着张执浩来到这里。这是他度过童年和少年时期的地方，如今他已经在武汉生活了30多年，长居于此的是他八十多岁的父亲和哥哥一家。
从进门远远地看到父亲，再到走到父亲面前压低声音叫了一声“爸爸”，我注意到张执浩的脸色有点变化，我不知道那是因为父子相见的情怯还是人到中年后在人前的羞赧。在给了父亲两包茶叶后，张执浩招呼我们坐下喝茶，院子里有两棵枝繁叶茂的桂花树，他像还是矫捷的少年一样三两下爬到树杈上，在一片枝蔓中露出一张五十岁的笑脸。
由荆门市的几位诗人朋友张罗，中午我们在张执浩老家旁边一个叫做“粮家腹旅”的农家乐用餐，几位诗人们早早就做好了饭菜。午饭结束后，诗人们来到张执浩家里小坐（他们早已是他家的常客了，平素时常来这里玩乐），而张执浩则提回来了给父亲打包的两盒饭菜。趁着他们在院子里喝茶闲谈之际，我一个人来到屋外的田地和菜园里转悠。和很多村子不一样的是，双仙村的人家并不连排结户，而是每家都单独逶迤在青山绿水之中。张执浩的老家屋后是仙女山，屋前田边是岩子河，三片水塘分别坐落在房前屋后和菜园尽头，其中一片水塘开满了大片荷花，菜园里则种满了各种时令蔬菜。
下午，我和张执浩兄弟俩去屋外转了转。从家里出来后要穿过养着一大群鸡鸭的院子，用木条钉成的篱笆门张执浩已不能顺利打开，他哥哥在一旁说：“你开不开，我来！”正说着一下子就拉开了门绳。于此细节，或可看出张执浩已不再那么熟悉他的故园。
从养鸡鸭的院子来到另一个院子，抬眼即可看见一方坟墓，那是他们兄弟已经去世多年的母亲的坟墓。久未回乡的张执浩作揖行礼，端端正正地在母亲墓前磕了三个头。
在他面前，是一圈用石头镶嵌齐整、还挂着清明纸花的母亲的坟墓；在他身后，则是一片郁郁葱葱的橘子树——而当年在母亲坟前只有几棵橘子树，“我不知道橘子树上/结的是否都是橘子”，在一首题为《有一棵果树》的诗中他写道。母亲是张执浩诗歌中出现最多的一个人，他在母亲送的案板上“切过萝卜，也切过手指/我切过母亲出现的一幕/也切过母亲消逝的一幕”（《砧板》），他还想象过母亲的那个世界，“如果根茎能说话/它会说地下比地上好/死去的母亲仍然活着/今年她十一岁了/十一年来我只见过一次她”（《如果根茎能说话》）。
母亲的墓园外面，就是张家的田地和菜园，差不多有五六十亩，现在一部分被政府征用，剩下的还由他哥哥耕种。“那里曾经是一大片橘园，早先我父母还在上面起过房子”，张执浩指着一片刚翻耕过的田地说，眼前的景象与他的记忆已有很大出入。我们来到田地旁边的岩子河，水面幽深、阔大而平静，一如既往地倒映着当年的天空，但当年的小河汊现在已经被改造成了一个水库，不远处就有几个泄洪和分流的堤坝。
在田间布满青草的小路上，张执浩和大他八岁的哥哥张正炳比肩而坐。嘴里咬起一根狗尾巴草杆的张执浩，大概像是回到了小时候，而他的哥哥则显得有一些不适应。
2
和张执浩第一次见面是在前年四月，彼时我还在403国际艺术中心做漫行书店。为了即将登场的武汉和南宁诗歌双城会，那天晚上他和小引、艾先前来跟我见面商议。
后来艾先出去买了很多啤酒，在二楼的一角我们喝酒聊天，一直到凌晨时分。事实上那也是我第一次融入武汉诗人之中，刚离开北京半年的我，当时从未想到此后还会在武汉待那么久、会参与那么多诗歌活动甚至还成了《汉诗》的编辑。在颇具特色的探照灯一样的台灯前，我们每个人都拍下了一张犯人被审讯式的照片，明亮炙热的灯光打在脸上，四周一团漆黑，颇具孩童般的滑稽，但现在想来也不乏一种赤诚相见的端倪。
此后的两年里，我们一起策划了很多场诗歌活动，张执浩义务为我做的书店站过很多场台，而我也多次在暗夜里把半醉的他送到家门前，同时我们还一起游历过诸多河山——从珠峰大本营到额尔古纳河右岸，到现在我租居的寓所距离他家短短不足500米。
他的日常生活我是非常熟悉的。有时候是等他走到我楼下的街口和我一起赴宴，有时候是在他那间书墙高筑的书房聊天，而有时候是坐在客厅听他在厨房里煎炒烹炸地做菜——他那只换算成人寿已经百岁高龄的老狗就在我们身边摇来晃去。相差将近二十岁的我们，既像父子又像兄弟，既像诗友又像同事，而偶尔的牌场相见又把这样的多重关系单纯成了玩伴。在我这里与其说张执浩是一个诗人，倒不如说他是一个纯粹的人。
当然我们也会谈诗，更多的时候是听他谈诗和读他的诗。最先读的是《宽阔》，跟很多人初读的感觉一样，我原来也没想到诗歌可以这么写。你看不到太多传统诗意和凌空蹈虚的内容，也看不到先锋前卫的表达和故作高深的言说，俯拾皆是你我都司空见惯却视若无睹的细节和日常，峨眉豆、南瓜、向日葵、土豆、红皮萝卜、蚂蚁、鸡蛋、腌鱼、樟树、槐树、晾衣绳、绿皮火车、父母、女儿——他写我们都看见过的却没看清的事物。
几年前的张执浩还是一头飘飘长发，还是他在《高原上的野花》中所说的那个“披头散发的老父亲”，而现在的他剪短了头发，蓄长了胡子。从隐喻的角度来说，这两个差异颇大的形象或许一个可以标示抒情而另一个可以标示日常，这跟张执浩诗歌写作的改变是一样的——这种改变其实远早于他外在形象的改变。他坦诚早期也有过空洞抒情的写作，在对空泛的抒情非常厌倦时他以200多万字的小说写作进行自我调整，现在的他“尽可能减少表达，尽可能增加呈现，希望用细节呈现生活，实际上这就是小说手法”。
当然，这或许只是张执浩诗歌写作和诗歌美学的转向之一，但我个人却觉得这是他在文学上最核心的脱胎换骨，就像现在你再也不能在长发的人群中发现他的身影了。
跟当代很多有“破坏欲”的诗人相比，张执浩是一个崇尚建设性的诗人，持中，匀称，甚至多少略显中庸。他不以极端美学为乐事，更不是一个特别追求复杂性和语言形式的诗人。他是一个茶余饭后倚靠在太阳能够晒到的墙角梳理毛发的诗人，是一个以笑脸温和应对激烈的现实变革的自我发现主义者。发现一样的人群中不一样的自己，发现一样的生活中不一样的体验和感受，以结结实实的细节和的细节意义上的情感力量为业已消逝的生活作证，这是让张执浩成为张执浩的支点。
事实上，这也会让不少人觉得张执浩的诗歌偏于传统甚至乡土气息，对于这样的说法我不否认，至少对他们的这种印象不否认——最开始读他的诗歌时我多少也曾有过。
后来我也问过他对日常、细节和过去的书写是否有回避现实的嫌疑，“现实不是一开始就是公众的现实，首先应该是个人的现实，把个人的现实扩大、放大成公众的现实，而不应该把纯粹的公共现实当做唯一的现实”，在这样一个个体主义时代我觉得他所言足以自证来路。就像在“毁尸灭迹”和“追根溯源”这两种写作中，张执浩认定自己属于后者一样，他当然有自己的出处和来历，“不止是身体，还有情感和语言的来历”。
而如果你也站在仙女山上眺望过，如果你也走过岩子河边的小路，如果你也流连过他荆门老家田园里的草木葱茏，我相信你会跟我一样认同张执浩，甚至比我更认同。
3
我们沿着已经不是一条河的岩子河走。我走在最后面，张执浩和哥哥走在前面。
一会儿哥哥走在弟弟前面，一会儿弟弟走在哥哥前面，多少年后两兄弟又一次共同走在了自家田间的小路上。但不同的是，这片田地现在永远只留在张执浩的记忆中了。从荆门回汉后，张执浩写了一首题为《河堤》的诗，将这天的场景记录了下来：“我和我的兄长并肩坐在河堤上/四十年前的一幕与四十年后的一幕/重叠在了一起/河水平静，天上飘着零星的雨滴/我和我的兄长共同回忆着/沉睡在河床两岸的人和事/一滴雨落在了他的左脸颊上/我看见了。我也感觉到/有三滴雨落在了我的头顶/当我们起身离开河岸/一前一后走在寂静的公路上/四周的草木传来窃窃私语的声音”。从这首短制里我们不难看出，他的许多诗歌只是对逝去时光的还原，尽管这种还原未必能像生活本身那么真切，却能依稀唤醒沉睡在我们内心深处的那一丝一缕情感。
在穿过一片有着很多大树的度假庄园时，张执浩说他起码有四十年没来过这里了。我们翻过破口的铁丝网来到河边，走到一处堤坝处歇息。在还是少年时，下雨后张执浩和伙伴们曾来这里捉鱼，却被在泄洪闸道里翻腾跳跃的鱼群惊呆了，他说：“捉鱼的人被鱼群吓到了”，后来他写诗说：“我不明白它们为什么不好好待在河里/看样子晚上还要下雨/还有不顾死活的东西吸引着/我们这些贪生怕死的家伙”（《捉鱼记》）。
路上下起小雨，淅淅沥沥，平添了一种归乡的气氛。沿着那片在水泥缝里长满了蒿草的堤坝斜面，我上上下下地寻找好的乡村景致和角度，而张执浩和哥哥则坐在堤坝护栏上说起家常，两个中年男人看起来竟然那么瘦小，我没见过他们小时候并排坐在一起的样子，但现在的他们仿佛比那时还小。在他们面前，是已经流成了一大片的漫漫漶漶的岩子河水库，而在他们背后，则是那座经常在张执浩诗歌中出现的影影绰绰的仙女山。
抽过几根烟后，我们决定去爬仙女山。“我去过最高的地方是仙女山顶/我见过最高的树是山顶上的那棵老枣树”，在2013年为他带来包括华语文学传媒大奖年度诗人等多项大奖的诗集《宽阔》的第一首诗《浮云》中，张执浩起笔这样写道。大概谁都没想到，这座他视为坐标的山我们竟然是这么走上去的：沿着被挖去一大半山体、不时还有运砂车来往、被自然碾压而成的宽阔山路上，裸露着红砂岩山体的仙女山像一张大口一样将我们吞没了。而更吊诡的是，走到一半当张执浩和哥哥说起挖砂者、他们少年时的伙伴，那个企业家竟然就和我们在路边相遇了，执意要带我们去山上转转。
在一篇名为《为了高高的小山包》随笔中，张执浩写过这件事，但他也并不怪罪于谁，“每一个我们以前曾经熟悉的地方都会变成一个陌生的地方，这是一个普遍的道理”，对他来说，“一座山消亡了，即使变成了一块平地，我在记忆中也仍然会把它当成一座山”，“文学一定要作为我们过往的、消逝生活的见证者重新出现”。或许他是对的，接下来这位企业家开车带我们在山上转时讲述了他的计划：将来（事实上已经）要在这片山坡上种满果树，开一家农庄，而另一面的山坡下正在规划一个像岩子河那样的水库。
因为离城区较近，双仙村现在也面临被城市化的命运。以前这里被划为掇刀区，现在则被划为漳河新区，在村头路边的工厂或村委牌子上有的写着“漳河”，有的还写着“掇刀”。这些外人难以区分的行政区划，残存着一个村庄在快速而剧烈的社会变迁中的新旧痕迹。国在变，家也在变，回乡，对每个离开故乡的人来说都是一段既充满记忆也充满疑惑的路，而对更加敏感的诗人来说，这可能更加充满了跨越时空和情感的错位。
由此，我想起爱尔兰诗人希尼在诗集《一个自然主义者的死亡》中的开篇之作《挖掘》，他细致入微地描绘祖辈两代如何挖掘泥炭和马铃薯，这也与他在获诺贝尔奖致辞中回忆家乡农场马厩里马匹的喷鼻声一脉同源。希尼做过的，张执浩正在做的，或是同一种诗学伦理，但他所要面对的显然要比希尼更为复杂和尴尬，因为一个飞速发展的中国已经容不下一个要保持原样的小村庄，而何况在这个村庄内部也并非都想保持原样。
在这截被城市化和商业化裹挟的洪流面前，一个诗人该做什么而又能做什么？
4
去年四月和张执浩去过一次巴东，在临江的大面上我们眺望过长江巫峡的落日，在山腰的坟头前瞥见过清明时节的纸绢花。回来后他写了一首名为《那些花儿》的诗送给我：
日暮到巴东
江流拐弯的地方
落日正无声地下落
这世上还有什么没有被比喻过
梨花在我们身后开放
纸绢花在半山腰上的坟前
生在死的对立面
说不出口的事还有很多
说不清白是命运
说清楚了是偶然
那些花儿在夜色中
如念头一般，一闪而过
“说不清白是命运，说清楚了是偶然”，这是张执浩经常说的一句话，也是在他的诗歌中能经常体味到的一种感受。或许在他这个虚无主义者和悲观主义者看来，这是一个不值得一活的人间，草木一秋，人生一世，每个人不过是如草芥一般地苟活而已。
不过，就此即认定张执浩为人作诗消极，或许有失偏颇。因为在明知无意义的人间，无论在生活中还是在诗歌中，事实上他都在地卖力地活着，且在活着中还通过诗歌这个“小东西”，为默然无边的人生找到了某一种虽然些微却明亮的细节趣味，给眼前枯燥无味、向死而生的生活找到一种理由和认同感；而即便有时候找不到这个支撑点，他也要像他笔下的那株岁岁枯但又岁岁荣的墙边草那样——“如果太辛苦，它就去死，等来生再试试”（《墙边草》）。
做了专业作家之后，十几年没上过班的张执浩除了写作和做编辑之外，还有着“家庭妇男”的身份，据我所知平时基本上都是他在家做饭——而且他也烧得一手好菜，我亲眼见过他出门之前为夫人做好饭菜、端上桌、又用瓷碗罩住，然后在桌角留下一张嘱咐的纸条。而除了做饭，他还包揽了家里的大小家务，浇花、养狗、装暖气片、置换家具等等，而在夫人赴外地读博士的那几年，他甚至还几年如一日地带着年幼的女儿生活，每天从武汉音乐学院走到实验中学，像个托钵僧一样地“在千百件校服中间，搜寻这只饭盒的主人”——而所谓幸福，就是用手去触摸她女儿的额头。
他是一个积极的生活主义者，喜欢吃红皮萝卜，喜欢买带着泥土的白菜，喜欢在傍晚时分去逛菜市场，喜欢在分不出季节的城市里去菜农的摊位前感受四时，喜欢每次回老家都摘回一点辣椒和老黄瓜。而这种积极，也都散落在他诗歌中的每行字句里——甚至是留白之处，“很多人说能从我的诗歌中读到温暖，这也是我所追求的，给不值得一过的人生赋予充分的理由。我的很多诗写的都是日常生活乐趣，我也特别强调文学特别是诗歌中的趣味性，倾向于从生活的趣味上升到充满意味的人生，而不是一味追求意义。”
即使故乡渐渐沦为他乡，张执浩也觉得能理解和承受，“这个时代把我塑造成了不是当年那样的一个人，它也把我的家乡、早年生我养我的那一片水土也塑造成了另外一个地方，这都是可以接受的。”作为一个随遇而安的人，张执浩并不像很多人那样对故园沦陷、今非昔比表示愤怒和抗议，而故园不再则不妨对之穆然祭奠，然后去寻找新的所在，因为他很明白，走出来的那个故乡他再也走不回去了。生活是自我选择的结果，而生活的现实是，回去了又能怎样呢？
在城市生活了那么多年，张执浩早已不把自己当成一个客居者，“我在这里生活了几十年，和这个城市不说水乳交融，起码能互相接受。我对它虽谈不上深深的眷念，但也没有任何厌恶，它的变化、嘈杂和拥挤以及渴望都是我生活的一部分”。而面对那么多离开武汉的机会，他也最终没有迈出那一步，“我现在的生活和写作环境都与理想中的比较吻合，我不爱折腾也不想折腾了”。现在，他觉得自己最大的使命“就是把所谓的才华发挥到极致，把所有精力和注意力都用在写作上，看现在的方法和美学能走多远”。
作为一个“地图绘制者”的美国诗人毕肖普，在《地图》中曾斩钉截铁地说“地形学不会偏袒，北方和西方一样近”。对她来说，物理的地形学让位于精神的地形学，画在纸上的地图未必就比画在心上的可靠，而后者在诗人和亘古的意义上可能更自给自足。张执浩未必不是毕肖普那样的“地图绘制者”，无论对他沦陷的故乡、生活多年的他乡、还是钟爱的诗歌，他都在以词语、情感和技艺重建/新建一个清晰而温暖、复活而唤醒的版图。而又或者，对他来说这些本来就是同一种东西，人本身就是人的故乡！
去年夏天，我跟张执浩去江夏的梁子湖游玩过一次，回来时朋友送了很多王八，我和他每人分了两只。我们还去买了大号的塑料收纳箱，把王八好生养了近一个月——我的那两只还下了很多蛋。有一天傍晚，我们约好了一起去他所居住的校园里的都司湖放生，夏末的夜色已有些许凉意，皎洁的月光倾洒在装满了城市灯火的湖面上，我们把四只王八轻轻推进水中，就像卸下了一副重担。回来的路上，我想起张执浩经常说的一句话，一首诗写出来也就相当于排空了某种情绪，是一种情感清零的过程。而我觉得，我们平日写诗时努力了再努力也难以“说清白的命运”，在那天晚上放走王八的那一刻“偶然说清楚了”！
《美声》之后(张执浩近年诗歌写作论)
作者：李以亮
自1980年代中期，张执浩便开始了他从未间断、延续至今的诗歌写作。今天，很多人还对当时那个意气风发、才华横溢的校园诗人形象记忆犹新。现在看来，那是一个诗人辈出的年代，诗歌也享有了超出常规的热度。各种“诗派”（或圈子）风起云涌，争奇斗艳但也不乏哗众取宠。我们知道，任何真正优秀的诗人唯一凭恃的只能是个人的诗歌才华，深怀写作抱负的张执浩正是如此。自1990年起，张执浩便接连以《糖纸》[1]、《内心的工地》等一系列激情饱满、风格清新的诗歌作品进入人们的阅读视野。光阴荏苒，2002年张执浩发表《美声》一诗，该作再次为诗人赢得了广泛的好评并一举获得 “2002年度中国诗歌奖”。从《糖纸》到《内心的工地》，再到《美声》，诗人实现了个人写作走向成熟的“三级跳”。关于张执浩这一时期的诗歌写作，特别是《美声》，评论界已有充分评价和肯定，批评家魏天无关于它的一段文字写得深入、动情而完美，称《美声》之为诗人的“招魂曲”：
这不只是为亲爱的母亲招魂，诗人，你当为所有卑微、琐屑而又伟大、高贵的灵魂——你自己——招魂，你当为孤寂、落寞而又执拗、坚忍的诗歌——这个时代节节后退的精神的最后的和最坚固的屏障——招魂。这么多年了，你隐忍诡秘，你风霜雪雨，你满脸尘灰寄寓在没有屋檐的城市的高墙下，就是为了替许多魂魄渐散的人活着，让诗歌开口说话。让纸在焚烧中上升，让字在压榨中迸出汁液，让风在风中止息，让黑暗在黑暗中淘洗，让记忆在记忆中剥去虚妄的外衣。[2]
我在此复述这节评论文字，意在佐证我的一个判断，即，到此为止，作为诗人的张执浩已达到了一个完全区别于前期因纯美抒情而显得音质偏“软”和“甜”的另外一种成熟境界：沧桑，隐忍，浑茫。当然，更为有力的佐证还是作品本身。
因为长期关注张执浩的诗歌，在《美声》发表时，笔者就曾产生过这样一个疑问：下一步诗人会怎么走？诗人下一个写作的“高峰”将会是一番怎样的面貌？又会是在什么时候？这一份疑问，既有美好的期待与祝愿，同时也有一份“私心”：作为一个同样热衷诗歌写作的人，当然时时渴望找到某种有价值的参照。我认为，《美声》之后这么多年，张执浩的诗歌写作呈现的，是一种更稳健前行，同时也更决绝冒险的探索面貌。本文便是这样一份持续跟踪阅读、考察的报告。
1.情感经验的深度表达
在《美声》为作者带来相当声誉——乃至至今很多人谈起张执浩言必称《美声》——的同时，诗人却保持了难得的冷静。在随后笔者对张执浩所做的访谈里，他这样说到：“我个人感觉，写作本身是一种致幻剂，很多人写着写着就会产生幻觉，尤其是当他的创作量不断增大、外界掌声越来越多的时候，他很容易忘乎所以，缺乏对自我清醒的认识。因此，我不太热衷于为全集而写作，我并不看重量的积累，只留心能否超越自我。”[3]
这个时期，诗歌之外也写作了大量小说作品的诗人小说家张执浩工作调动到了市文联，做起了全日全职的专业作家。事实上，这与人们平时谈论其他一些事情时的一个“辨证”说法颇为吻合：挑战与机遇并存。挑战不在于有多少“任务”或日常事务需要应对，机遇也不在于就此可以坐享其成。挑战来自于如何进一步激发或提升写作的激情，而机遇则完全来自于自我超越。
应该说，由于《美声》所达到的艺术高度，短期内的超越绝非易事，而且诗歌写作的规律也绝非线性的发展。所以在接下来的一个时期内，张执浩的诗歌写作进入了一个为时两年多的平稳期，平稳之中有坚持，也有拓展。
具体说来，以组诗《亲密》、组诗《覆盖》和《曾用名》、《与父亲同眠》为代表的一系列实力文本的出现，是使诗人张执浩的艺术面目更加清晰的阶段。即：张执浩是一个“精于隐喻、致力于情感深度表达的诗人”（2004年度《人民文学》诗歌奖评语）。这些作品恰切地熔感性与理性于一炉，充分发挥了诗的感觉与想象力的作用，将司空见惯的物象化为诗人独特的意象，通过富于意味、张力的语言表现方式，专注于个人化情感的深度抒写。这一时期，张执浩诗歌作品的风格平易、质朴而鲜活；同时，作品又力求写作的“难度”，在开掘情感深层、将人性表现到极致，以及试图使个人化的情感和经验通向普遍和无限，打通抒情主体和他者、世界之间的界限方面，都作出了十分有效的努力。
我始终坚信，最终让诗人立住的仍然是他的作品。今天再去看张执浩这一时期的诗歌，是有大量精品力作的。无论从全面素质教育、美育或诗歌教育角度来讲，像《亲密》、《覆盖》、《曾用名》、《与父亲同眠》中的任何一首诗歌，都有资格进入大中学的教科书，它们的艺术感染力、深度和质量，毫无疑义远在现已入选的很多作品之上。从现代诗歌作品经典化的角度来说，我们固然应该相信时间，但在一浪高过一浪而又速朽的观念更新潮流、诗歌时尚和炒作的环境下，我也不免为这些杰出的作品抱屈，同时也担心这种势不可挡的淹没。这不仅是诗人个人的“代表作”，它们也堪称新诗90年代以来乃至自新诗诞生以来真正的优秀之作，它们理应成为我们这个时代文学财富中不可忽视的一笔。
2.深入当下的激情写作
熟悉张执浩诗歌写作的人都知道，他不仅是一个十分在意情感经验的深度表达的诗人，也是一位时见激情喷发、不回避真实、敢于深入我们这个时代“下水道”（张执浩语）的诗人，他对诗人这一称谓的代名词是“地下工作者”。
诗人写过一篇题为《从生活的热情再度返回写作的激情》的随笔。一个自觉诗人总是善于不断地反思。多年前张执浩经历和呼唤的是《从写作的激情到生活的热情》。这种对激情的循环往复的强调，固然是张执浩个人的气质与个性使然，更是诗人自觉意识下的追求。在笔者对他所做的访谈中，他详细说明过这个“循环往复”的过程：当他感觉激情可能消淡或正在消淡时，他有意识地把自己全部投入到了纷乱无序的日常生活中，由此引发了对生活细节和趣味的关注，并培育出了支撑个人写作的热情；而当他感到自己已经可以从日常生活中随时抽身而出，或者说，已经具备了随意进出日常生活的能力以后，就又开始主动去塑造某些东西了。一些以前不打算接近或涉足的东西，——它们极有可能是“有害”的，出于保全的原因或者由于过分谨慎而一直小心地回避的一些东西，现在不想回避了，现在他要迎面而上了。在这里，不难看出，无论是生活的激情还是写作的激情，它们并无本质的区别，对于一个自觉的写作者，它们事实上是一枚硬币的正反面。
当然，我们看到过不少的诗人是凭借自我身上那股激情写作的，问题是它是否出于自觉的意识？是否指向一个更为深广的领域？我们也知道很多诗人，特别是年轻诗人在激情挥发或者消耗怠尽后，写作也随之难以为继。张执浩对此显然是深有觉察和警惕的。他说：
一切消逝的激情都存在卷土重来的可能性，唯一的问题就在于，你是否有勇气和能力去引导它重临。对于写作者来讲，表面的激情是没有意义的，一定要找到那种内在的隐秘的激情。[4]
有一段时间，张执浩反复重提沃尔科特的名句“改变我们的语言，首先必须改变我们的生活”，反映出他对诗歌本体的重新认识，这说明他对当代诗歌积重难返的痼疾有了认知，他开始反感那种鲜有人间生活气息的、无关肉身存在痛痒、无足轻重的写作，他开始重新重视与寻找现代诗歌产生的真正的活水源头，诗歌生存的危机意识使他觉悟到必须重返时代生活的现场，“改变”是必须的、迫在眉睫的事情。他对渐入中年后的写作难度重新定位，“重新返回生活现场，打通一直存在于个人与他者之间的那堵坚壁，才是最后的高难度”。而在一个全国性的诗歌研讨会上，张执浩还有过这样一段颇为激昂的发言，其中说到：
如果这是一个礼崩乐坏的时代，那么我们就必须亲临那些“崩”和“坏”的现场，只有将自己真正地投身其中，才意味着你参与和见证了这样一个时代，否则我们的写作永远是隔靴挠痒。[5]
张执浩还明确区分了每个时代都有两个现场，“一个是外在的那个纷繁的世界图象，另外一个就是个人内心在面对外在现场时所发生的摩擦和反应”。他援引卡夫卡为例，卡夫卡显然属于后者的在场者，这个“终身没有摆脱恐惧感的人，但他一辈子都在向自己恐惧的人与事靠近”。正是这样，卡夫卡谈到自己的写作时说：“我所过的生活中相当大的一部分适用于避开悲伤，绕道而行，但我一千倍地宁可直蹈悲伤”[6]。张执浩正是这样以一种“非如此不可”的孤胆精神，深入到那个他称之为随时会导致“擦枪走火”事件发生的活生生的现场，写出带着生命体温的系列诗篇。
在宽阔的蛙鸣声中
一对准备分手的年轻人坐在趸船边
赤足，裸腿，男的刚刚学会抽烟
女的还没有学会奶孩子
但她擅长割手腕，下蛊毒
在宽阔的水面上
穷人捣碎月亮，富翁在月光下散步
北风吹空了
最后一条南下的出路
大江东去，打完江山的人
洗过澡了，体内渗出
烦躁不安的铁锈
——《洪湖之夜》[7]
在这首诗里，张执浩发挥了他作为一个小说家提取生活细节的才能，司空见惯的人物，约隐约现的情节，背后是诗人无限的感慨，饱含对世相的同情与理解，一声浩叹仿佛省略在字里行间。类似的还有同期写下的《本岛纪事》、《老黄》、《少年与猴王》、《这首诗写给李慕九》[8]等作品。如果说在这些作品里，诗歌主体还是匿名于诗中的，那么，在《小魔障》[9]这样的诗中，诗人就相当于直接站了出来发言，借马可•罗多利的话说，通过这样的诗，“生活履行了它许诺过但落空了的东西”。这是《小魔障》一诗的结尾：
今生我无法克服梦游症
来世我要当木匠，走遍世界
只为找一截马桑木
打一副舒适的棺材，厚葬那些说过的梦话
阅读、检视张执浩2004年后至今的诗歌，会发现他写作时的激情依然还在，但在写作的深度与广度上显然大大超越了此前，除了上面提及的部分作品，像《继续下潜》、《暗室》、《荡漾》、《小叙事》、《不道德的春天》、《无题十六弄》这样一些诗，它们所具有的深度与广度，它们对时代真相的揭示，对人性善恶的拷问，不仅在诗人个人的写作史上空前，放在当下汉语诗歌里，也是十分出色的。
3.精于修辞的诗歌语言
说到张执浩诗歌的艺术特色，比较一致的观点，除了对其诗歌抒情性的肯定外，便是他精于隐喻的诗歌语言。这评价固然不错，但我认为，需要指出的是，隐喻（metaphor）之外，张执浩同样精于明喻（simile）、转喻（metonymy）、提喻（synecdoche）、悖论（亦称佯谬）（paradox）、反讽（irony）、矛盾修饰（oxymoron）等等，所以毋宁说他精通的是各种必要的诗歌修辞。这当然是一个现代诗人良好艺术修养和语言功夫的体现。
其实，在大量精到的隐喻之外，张执浩的诗歌现在更明显地采用了悖论和反讽，这不仅是一个诗人语言策略的改变问题，从中不难看出，诗人在尖锐化地看取世界的同时，力图实现和解的努力，形象点说，诗人操起的是一副以诗歌面目出现的“软刀子”。正如我在大量阅读张执浩近期诗歌时注意到的另外一个现象，他已将早期那种习惯的“咏叹调”悄悄转换成一种更加平易、平和的“宣叙调”一样，这同样反映了诗人心态上大幅的调整，一种悲天悯人的情怀频繁出现在他的诗歌中。一般说来，悖论和反讽性语言在诗歌中的作用，弄不好极易滑向轻浮油滑，使作品染上愤世嫉俗的毛病，但张执浩毕竟是一位深刻而深怀大爱的诗人，悖论和反讽使其诗歌更显风格的多样性。这些在下面一首题为《一条做妈妈的流浪狗》（它首先是一首结构性隐喻的诗）里表现非常明显：
只有肚皮是温热的，贴着街面
走，不，是拖地的
老母狗，已经在这个街区浪迹多年
乳房下垂，状如两排生锈的螺钉
黄昏降临了，几个要饭的
在花圈店门前谈论来世
这是一个过于缓慢的黄昏，老母狗
领着一堆灰黑的杂毛行走在今世
死亡期待繁殖，于是饥饿与贫穷交配
诞生了这群的杂碎
秋风在吹
这是今年的第五场秋风
这是这条狗第五次做母亲
大前年她被儿子强暴，去年换成了孙子
她磕磕绊绊来到我们身边
冰凉的喉管里含着
一支难以下咽的《受难曲》[10]
对于修辞，我以为也要辨证地看。无论是“拒绝隐喻”、“从隐喻后退”（于坚语）还是海子的“诗歌不是修辞游戏”这样一些说法，都不是绝对的真理。（限于问题本身涉及面太广，这里不拟详述。）我以为，我们当然反对使诗歌写作落入纯粹的修辞炫技或游戏，这是对诗歌写作的根本误解，因为诗歌精神价值的寻求和承当毕竟是第一位的。这里只是想说明，从诗歌的技艺层面来讲，语言修辞上的讲究还是必要的，事实上，看看那些主张所谓口语写作和那些批发生产的“口语诗”，已经彻底丧失了诗作为艺术的基本特征，且将诗歌艺术的难度降为负值。因此，还修辞以必要的地位，予修辞以技术上恰当的尊重，重提诗歌语言的必要张力、简洁、浓缩这样一些常识，大约也是及时而必要的吧。
在张执浩的诗歌里，修辞为什么没有流于平庸、没有导致习惯的所谓的“诗意”（其实是无诗意）？我以为这和他反复倡导和实践的“反遮蔽”原则有关。在他的诗歌观念中，诗歌“所关注的应该是被现实世界所遮蔽了的那些东西，诗人的任务就是通过那种有意味的语言形式将世界的本来面貌尽可能准确地呈现出来”。[11]笔者深以为然。这样一种诗歌观，与存在哲学关于语言本质的论述十分切合，张执浩显然也很赞同俄国形式主义文论中关于语言的陌生化的论述，但他在追求语言新奇的同时，反对一味“混乱”、“ 怪异”——
我现在越来越倾向于把诗歌写得澄明，不要装神弄鬼，要知道，所有的混乱和浑浊都源于你内心的不清晰，如果你想怪异，你必须让人看到你究竟有什么怪异之处，如果你是天才，你应当让人察觉出你与上帝之间的隐秘的关联，否则，你就会沦为习惯于大惊小怪令人生厌的庸人。诗人应该以语言的解放者的身份出现，而不是所谓的“立法者”，他一辈子的努力都只是为了做一件事情：反遮蔽。[12]
所以，我们不能停留于对张执浩的诗歌语言作简单的、工具论意义上的理解，我们肯定其语言陌生化魅力的同时，不应忽视，这其实是诗人世界观、感受世界的方式和能力上全面的更新。毕竟诗歌不只是语言修辞教授的创造发明。
4.抵抗虚无的肯定诗学
一个长期浸淫于写作的人，如果他足够诚实，特别是今天，这样一个文学大有可能成为一种冷漠的技艺的时代，不免更易对写作的意义，价值或有效性发生怀疑。当然，这也是一个“为什么写作“的古老问题，即使像卡夫卡这样的现代文学代表人物，也有这样的时候。“昨天和今天还悟到了一些我的写作价值低下的认识，我担心这些认识是不会消失的，但没关系。要我停止写作是办不到的……”[13]
张执浩也不止一次谈到过虚无袭来的那个时刻，如2003年在接受《星星》诗刊的访谈中，他就说：“写作就是在不断地否定中产生肯定的，尽管肯定的时刻有时会遥遥无期，但我觉得这并不可怕，最可怕的是失去了耐心”。[14]诗人甚至在一首诗中坦然写道：“我靠败笔为生 / 居然也会乐此不彼。”（《分蘖》）可见，热情和虚无的意识同在，但前者总是会战胜后者；“肯定”来自于热情，热情源于“爱”，热情的保持和爱的永不止息就是“耐心”。张执浩强调，对于一个写作者，发掘和培育自己身上的爱的能力的必要和重要：“爱自己，爱人，甚至爱爱本身。只有在具备了这样一种能力以后，才有可能将你的写作有效地持续下去”。“ 这个世界上值得你去热爱的人与事实在是太多了，关键在于你是否有我所讲的那个能力”。[15]
这些看似高调的言论绝非空穴来风，绝非可有可无，而是事出有因。事实上，只有那些真正进入了写作内部、洞悉了存在黑暗的人才能领悟这些话语的意义和价值。自现代主义文学滥斛自今，对肯定的寻求，或者说，对现代主义的反思就不曾停止过。比如波兰诗人米沃什富有针对性地指出过：“诗最重要的特质是给人生经验一种肯定的评价”。他检讨说，“我们这个世纪的诗，包括我自己的作品，都有着过多的否定和虚无”。
我认为，我们的确需要深入存在黑暗的勇气和精神，逃避和回避都是没有出息的行为，也无缘于诗的创造和追求。问题是：深入虎穴的目的绝不是为了以身饲虎。而在目前，就算迟钝的人也不难注意到，有一种诗歌写作上的倾向，一味“崇低”，肉身存在对存在黑暗的反抗，不是达到对黑暗的超越，而是走向了反面，付出了与黑暗同构的代价，完全背离了诗歌精神和审美原则。应该说，诗人在洞察世事、了解人性方面敏锐和犀利的探索，从来都是必要的。问题是，诗人的歌唱和言说是否饱含了因理解产生的深情。
张执浩在诗中从不回避来自时代、社会、体制尤其是日常生活的摧折和击打，而是不断从脚下那一块虽然千疮百孔却从来不曾屈服的大地，感受并获得了一种行走的力量。他在写作与生活之间找到了“一种恰如其分的对等关系”，这便是一种“既毅然反抗，又当然承担；既从容，又紧张；既明知无望，又矢志前行”的对立统一的关系。“虚无感、荒诞性、无聊和恐惧心理正在无休止地蚕食着我们的生命，诗歌需要找到支撑我们活下去的那根隐形的柱子。”[16] 这样，张执浩将自己和当下那些号称“先锋”却一味向下的“诗人们”有效地区别开来，从而达成了一种个性鲜明的肯定诗学。
在深入时代生活的现场，在反复地“擦枪走火”之后，张执浩和他的诗是否还能全身而退、不被黑暗吞噬？从2003年后，张执浩的诗歌写作，“也许有关黑暗，有关一种想要进入黑暗的欲望甚至强迫感”， 幸运的是，它们“可以照亮那黑暗，从中带些什么回到亮处”。[16] 诗人的作品是最好的证明。他要“把刀锋磨得更快更坚决”：
…………
写吧，就写此刻还存在于记忆中的
浑浊，清澈，以及蒙昧
写一块牛肉干塞进了我的齿缝
半夜起来找牙签的人
趴在水龙头上，失声痛哭
写我曾经是个牧童，爱玩刀子
我有坏脾气，不止一次想过
把刀锋磨得更快更坚决
——《这样写》[17]
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注释：
[1] 本文所论张执浩诗歌作品，除另有注明，均见张执浩诗集《苦于赞美》，武汉出版社，2006年1月第1版。
[2] 魏天无《为生活招魂》，《星星》诗刊，2002年5月。
[3][4][5]张执浩《心中有美，苦于赞美》，《平行》2卷，2007年。
[6] [13]林骧华主编《卡夫卡文集》，4卷，P37-39。安徽文艺出版社，1997年。
[7][8][9][10][17]见张执浩诗生活网专栏《荡漾》，http://www.poemlife.com/PoetColumn/zhangzhihao/index.asp?vAuthorId=zhangzhihao
[11][12] [14][15]张执浩《稍安毋躁》，《星星》诗刊，2003年7月上半月刊。
[16]（加）玛格丽特•阿特伍德《与死者协商》P7。上海三联书店，2007年。
编者按:
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